[231]

В широкой панораме жанров современной отечественной музыки особое место в конце XX столетия принадлежит хоровому концерту. Примечательно, что среди духовных песнопений, зазвучавших первыми в концертных залах СССР после большого перерыва еще в 50- 60-е гг., преобладали именно хоровые концерты (преимущественно Д. Бортнянского и М. Березовского), периодически включавшиеся советскими дирижерами в концертные программы (правда, с измененной подтекстовкой)^[1]. Вновь появившись в композиторской практике 70-х гг. после почти шестидесятилетнего перерыва, хоровой концерт полтора десятилетия развивался только как светский жанр, а затем в середине 80-х распространился и на область духовной музыки.

Важнейшим завоеванием хорового творчества российских композиторов в последней четверти XX столетия было возрождение духовной традиции. Ставшее возможным вследствие частичного снятия в 80-е гг., а затем и полной отмены запретов на публичное исполнение и издание отечественной духовной музыки, оно сопровождалось в сфере хоровых жанров небывалым за годы существования СССР прорывом вширь и вглубь — за строго очерченные рамки идейно-образного содержания советской музыки. Впервые за 70 лет в нашей стране оказалось возможным открытое обращение в искусстве к религиозной и, в частности, к христианской тематике. Богатейший пласт православных песнопений, еще в 20-е гг. по указанию властей исключенных из концертной певческой практики на много десятилетий, наконец возвращается в репертуар светских капелл.

Процесс оживления и разрастания древнейшей ветви хорового искусства получил дополнительный стимул в середине 80-х гг., в период

[232]

подготовки к празднованию 1000-летия Крещения Руси (1988), когда не только старинные, классические, но и вновь создаваемые православные песнопения вливаются в современную хоровую культуру быстро наполняющимся, непрерывно ширящимся потоком.

Поэтому возрождение духовной традиции особенно интенсивно происходило в 80-х — начале 90-х гг., причем одновременно в нескольких сферах — композиторской, исполнительской, педагогической, а также в музыкальной публицистике. Обращение в те годы все большего числа авторов к сочинению духовных песнопений было естественным ответом композиторов на возросшую общественную потребность в высоком духовном содержании произведений.

После того как, начиная с 70-х гг., десятки советских композиторов проявили глубокий интерес к жанру светского концерта, причем некоторые авторы обращались к нему неоднократно (В. Салманов, Г. Свиридов, В. Калистратов, Ш. Шарифуллин, Ю. Фалик), а другие — лишь однажды (С. Слонимский, В. Рубин, В. Григоренко, А. Холми- нов, Р. Щедрин, В. Тормис, Ю. Юкечев, С. Баласанян, И. Карабиц), естественно было ожидать экстраполирования композиторских исканий на область концерта духовного. Ибо в других жанрах уже давала о себе знать нарастающая волна духовного песнетворчества. Долгое время пульсируя подспудно и выбиваясь на свет Божий лишь редкими всплесками — в отдельных образцах духовного стиха, духовной кантаты (у Ю. Буцко, В. Мартынова), — эта волна могучим потоком выходит на поверхность в середине 80-х гг., в рамках начавшегося широкоохватного процесса — духовного возрождения Отечества. Именно тогда духовный концерт возвращается в круг жанров современной православной музыки. Речь идет о произведениях А. Шнитке, Н. Сидельникова,

А.        Королева, В. Беляева, К. Волкова, Н. Лебедева, ставших предметом исследования в данной статье.

Обращение ряда отечественных композиторов к духовному концерту в 80-90-е гг., после почти двух десятилетий развития жанра всецело в рамках светского концерта, свидетельствовало о переходе процесса на новый — более высокий — этап. В целом же оно оказалось в русле тенденции к углублению духовности, характерной для отечественного хорового творчества последней четверти XX в.

Упомянутая тенденция проявилась в целом ряде признаков, отличающих хоровую музыку отечественных авторов: в последовательном возрождении традиционных (некогда процветавших, а затем надолго забытых) жанров и форм православных песнопений — духовной кан-

[233]

таты, литургии, всенощной, а также в реконструировании, синтезировании новых жанров — музыкального жития, пассионов на русской почве («русские страсти»), мистерии — в произведениях, посвященных христианским святым, В. Генина, Г. Корчмара, Э. Денисова, д. Ларина, К. Волкова. Немалая группа песнопений православным святым, сложившаяся в тот же период, также свидетельствовала о сложных композиторских исканиях и о сформировании в духовной музыке 80-90-х гг. героя принципиально нового типа (в сравнении с героями, доминировавшими в советской музыке)^[2]

Напомним, что духовный концерт прошел в своей исторической эволюции через несколько сменявших друг друга стилевых формаций - от барочного (в русско-украинской ветви — партесного), через классицистский концерт конца XVIII — начала XIX вв. к позднеромантическому (С. Рахманинов, П. Чесноков, А. Никольский, А. Архангельский). Возможно, этот жанр и далее развивался бы естественно и постепенно, с неизменной опорой на многовековые духовно-певческие традиции, если бы в его развитии не возникло перерыва, продлившегося несколько десятилетий.

Возвращение к жизни старинного концертного жанра происходит ныне в особых исторических условиях. Поэтому в современном состоянии (в отличие от прежнего, дореволюционного облика этого жанра) отечественный хоровой концерт представляет собой совершенно иное качество — хотя и весьма актуальное, перспективное (как и все, что относится ныне к сфере духовного песнетворчества), но стилистически довольно пестрое и жанрово неустоявшееся явление.

Новые хоровые концерты — как светские, так и духовные, в отличие от большинства классических дореволюционных образцов разных эпох и стилей (партесных, классицистских), не имеют стабильной четкой структуры: композиционные формы, состав и протяженность цикла вариабельны в весьма широких пределах. Если классицистские концерты писались обычно на тексты псалмов и исполнялись в определенный момент богослужения, то духовный концерт конца XX в. опирается на литературные источники широкого круга (как правило, не традиционно-канонические) и обычно предназначен для исполнения в концертном зале, а не в храме.

[234]

Даже самый близкий к духовно-концертной традиции из современных опусов — Духовный концерт Н. Сидельникова — не может звучать за службой целиком (а лишь отдельными частями, исполняемыми порознь), ибо разные части цикла по содержанию текста приурочены к разным седмицам Великого поста (третья часть — «В неделю сыропустную», четвертая часть — «В неделю мясопустную на утрени»).

Если традиционные запричастные концерты звучали светло и торжественно, приободряя молящихся, то современные опусы в том же жанре отражают разнонаправленные композиторские искания и имеют различные образно-содержательные наклонения. По типу образности новые духовные концерты подразделяются в основном на две группы: покаянные (Шнитке, Сидельников, Волков) и хвалитные (Беляев, Королев — Первый концерт).

Первым законченным, художественно значительным образцом рассматриваемого жанрового пласта, закономерно появившимся незадолго до 1000-летия Крещения Руси, был Концерт для хора А. Шнитке (1984-1986), хотя его жанровые предтечи, провозвестники нового духовно-концертного стиля, заявляли о себе у советских авторов значительно ранее. Еще в 1967 г. Г. Свиридов дал замечательный образец партесного хорового письма в двенадцатиголосной двухорной композиции «Душа грустит о небесах» (из диптиха на стихи С. Есенина): и красочная плотно-консонантная фактура с характерными антифонными сопоставлениями-перекличками хоровых групп, и сам выбор мужского хора способствовали рождению у слушателя определенных стилевых ассоциаций.

Еще одно явное стилистико-жанровое предвосхищение современного духовного концерта — Концерт для сопрано, хора, арфы и флейты В. Рубина (1979). Написанное в период, когда православную духовную музыку публично исполнять в СССР запрещалось, это произведение не содержит интонируемых духовных текстов, хотя крайние части  трехчастного цикла (особенно первая) стилистически близки знаменному распеву.

Жанровые особенности и художественные качества современных духовных концертов рассмотрим далее на некоторых наиболее показательных образцах лучших произведений. Художественные вершины в пределах исследуемого жанра — духовные концерты А. Шнитке и Н. Сидельникова. Правда, в нынешней музыкальной жизни они далеко

[235]

не равнозначны: первый многократно звучал еще при жизни композитора, тогда как второй, созданный лишь за полтора года до кончины автора (1990-1991), не был им (уже тяжело больным) подготовлен к исполнению и впервые прозвучал в Малом зале Московской консерватории лишь в конце 90-х гг.

Вслед за А. Шнитке и Н. Сидельниковым или одновременно с ними к жанру духовного концерта обращались и другие авторы. Концерты на православные тексты сочиняли москвичи В. Рубин и К. Волков, Н. Лебедев и В. Довгань, петербуржцы А. Королев, Ю. Фалик и Д. Смирнов, воронежцы В. Беляев и М. Цайгер... Интерес к этому жанру не замыкается пределами крупных российских городов и традициями православной культуры; на территории бывшего СССР к концерту тяготеют, например, И. Карабиц и Л. Дычко (Киев), у Ш. Шарифуллина (Казань) — уже два хоровых концерта...

В то же время некоторыми регентами (например, С. Трубачевым, В. Ковальджи)cочиняются и предназначенные для богослужения запричастные концерты, хотя и мало ценные в художественном отношении, но естественно продолжающие традицию дореволюционных церковных песнопений^[3].

*

Концерт для хора Альфреда Шнитке оказался, как отмечалось выше, хронологически первым в советской музыке образцом в жанре духовного концерта (1984-1986). Появившись в самом начале эпохи перестройки (провозглашенной в качестве курса ЦК КПСС в 1985 г.), концерт по времени совпал и с центральной стадией процесса углубления духовности в отечественной музыке, бурно протекавшего в 80-е гг. Для самого Шнитке это сочинение, кроме того, стало поворотным пунктом от католической тематики (Реквием) к православной — его первым опытом на этом пути.

Для композитора это было время необычайной творческой активности, наивысшего расцвета его таланта. Напомним, что в том же 1985

[236]

 г. он создает свои лучшие инструментальные концерты — альтовый и виолончельный. Поэтому вполне закономерно, что первое же крупное сочинение мастера для хора a cappella получилось таким значительным, художественно совершенным и явилось вершиной его хорового творчества.

Концерт написан на стихи выдающегося армянского поэта Средневековья Григора Нарекаци (951-1003), в переводе Н. Гребнева. Четырехчастный цикл развертывается как цепь сменяющих друг друга покаянных молитв, отмеченных разными оттенками скорбных настроений. Высокая поэтика стихов о Боге в сочетании с оригинальной формой пространных и, казалось бы, неиссякаемых образно-поэтических вариаций на избранную тему вдохновила композитора на сочинение музыки в форме, близкой и структурно адекватной строению распеваемого текста[4]. В основу музыкально-тематического развития частей положен вариационно-вариантный принцип, обеспечивающий сходство многократно повторяемых смежных построений, при их постепенном частичном преобразовании посредством варьирования.

Концертность произведения базируется не только на образной контрастности многочастного цикла, отступающего от классических норм жанра (в отличие от традиционно трехчастного классицистского концерта у Шнитке четыре части дают череду разных состояний души без обычных темподинамических контрастов между частями), но и на широком, достаточно полном раскрытии выразительных возможностей хора (принцип, соответствующий тенденции виртуозного инструментального концерта). Здесь и пышное хоровое полнозвучие с обилием divisi, подчас приближающим хоровую фактуру к складу сверхмногоголосия (во второй части на девять хоровых партий накладываются шесть сольных — ц. 3, а в коде финала число хоровых партий достигает 26), и изобретательно-виртуозное использование разных видов хоровой фактуры с выразительным комбинированием хоровых и сольных певческих тембров.

В результате тематическая ткань Концерта оказывается на редкость многослойной — полифактурно-политембровой. Правда, сопоставление и контрасты хоровых групп не использованы здесь в той мере, как это было принято, например, в концертах партесных, барочных,

[237]

зато солирующие голоса существенно обогащают выразительный спектр партитуры Шнитке. При этом сольные голоса в Концерте (в отличие от множества других сочинений, где им поручены ведущие мелодии) исполняют в основном вспомогательно-колорирующие функции и, не участвуя в распеве интонируемого слова, включаются в партитуру преимущественно как темброво оригинально расцвечивающие вокально-хоровую гармонию. Так, подголосок, ритмически размельчающий и интонационно оживляющий одну из вариаций середины первой части, интонируется поочередно разными сольными тембрами.

Иначе — как отдаленный фоновый отзвук — трактовано солирующее сопрано в финале (ц. 2), а в средних частях цикла вводятся целые группы (по 4-6 голосов в каждой) высоких сольных тембров, образующих вместе диссонирующие гроздья «висячих» секунд в роли фонового созвучия-пятна — наподобие кластера. Диссонантные сгустки голосов способствуют здесь усилению экспрессии плачевых интонаций хора — в песнопении, «где каждый стих наполнен скорбью черною до края...»

Гармония Концерта опирается на тонально централизованную ладовую систему, тем не менее гармонические средства вполне современны, аккордика сложно-насыщенна, полигармонична. Тональность хроматически обогащена множеством тонких модуляционных переходов, внезапных сопоставлений и сдвигов, в том числе осуществляемых на основе однотерцового тонального родства. Охватывая фактически полный диапазон выразительности терцовой гармонии, автор подчас выходит за ее границы. Так, уже в начале второй части появляются параллелизмы из двух-трехзвуковых квартаккордов, а в одной из кульминаций простые квартаккордовые структуры разрастаются до шести-, восьмизвучий.

Своеобразие гармонического мышления автора сказалось и в широком диапазоне применяемых аккордовых структур, и в неожиданно смелых сопоставлениях фонически контрастирующих созвучий — консонантно разреженных «прозрачных» и диссонантно уплотненных, например октавно-квинтовых (без терции) и диссонантных, разрастающихся до диатонического кластера. Уже в первой теме произведения преобладающие поначалу «пустые» квинты сменяются в конце фразы высотно сдвигаемым кластером (см. пример 1).

Вариантно изменчивый, подвижный кластер служит фоновой, переливающейся разными оттенками гармонической краской, сопровождающей развертывание мелодии и во второй части цикла. Примеча-

[238]

тельна здесь вокальная природа кластеров (вбирающих все звуки диатонического звукоряда), складывающихся из тех же тонов, которые развернуты в мелодическом последовании. Характерно также, что эти созвучия возникают не как одномоментное внезапное сочетание множества тонов, а как структура, вырастающая в результате постепенного гармонического наслоения звуков и потому сравнительно легко доступная для вокального интонирования.

Принцип постепенного подключения хоровых партий, с их периодическим дроблением, создает подвижно-изменчивую хоровую фактуру, причем чередующиеся зоны разрежения и насыщения ее плотности образуют изменчивую волновую динамику. В имитациях участвуют как отдельные голоса, так и группы хоровых партий, вследствие чего обычная полифония дополнена полифонией пластов. Так, имитирование в женских голосах мотива восходящих трезвучий мужского хора приводит в одной из кульминаций первой части к максимальному наращиванию терцовой аккордовой структуры — до терцдецимаккорда (распев слов «неиссякающая мощь»).

Дополнительному расцвечиванию и ритмическому оживлению упомянутых имитаций в рамках варьируемой темы служит интонационно «вьющаяся» попевка-подголосок, вводимая у сопрано в замкнутом высотном диапазоне с эффектом мелодического раскручивания. В числе периодических подключаемых автором полифонических средств развития — и канонические имитации в развертывании темы второй части (ц. 6-8 и др.).

Своеобразие стилистики Концерта — в парадоксальном сочетании простоты и сложности выразительных средств. Если мелодика, особенно в крайних частях цикла, диатонична и строится преимущественно на плавно-поступенном движении (включая и гаммообразные восхождения-взлеты к кульминациям), то гармония, наоборот, весьма изысканна в пределах хроматической тональности. Подтверждение этому - в чрезвычайной легкости и непринужденности модуляций, вытекающей из широты ладового мышления композитора с использованием разных видов связей и тонального родства, включая однотерцовый и параллельно-одноименный мажоро-минор. Так, контраст поэтических эпитетов стиха — «и ужасающий, и благодатный» (Господь) — воплощен у Шнитке всего лишь в четырехтактовом красочно-модуля- ционном фрагменте (характерный пример композиторского лаконизма

[239]

и яркости интерпретации, столь важных в распевах словообильной и к протяженной литературной основы)^[5] (см. пример 2).

Эффект резкого перелива от тени к свету (минор — мажор) дости гается здесь красочным сопоставлением далеких тональностей — dis- I moll — D-dur, причем глубокий контраст сталкиваемых аккордов при смене тональностей без связующего перехода (на грани 2-го — 3-го тактов) подчеркнут переменой темпа (rallentando) и различием нюансировки (mр — рр). Тем не менее тональная связь смежных двутактовых I мотивов очевидна: она зиждется на однотерцовом родстве сопоставляемых тональностей (общая — одновысотная — терция их тоник звучит в мелодии как завершение обоих плагальных кадансов, объединяющее минорный и мажорный варианты мотива).

Другой пример игры мажоро-минорной светотени — на этот раз в кадансе автентическом — неожиданная замена подготавливаемой кадансовым оборотом тоники минора одноименной мажорной («Десница благодарного даренья»). В подобных оборотах очевидны типичные для Шнитке стилевые аллюзии с музыкой рубежа позднего Ренессанса и раннего барокко, когда чередование простых аккордов в рамках еще только зарождавшейся из старинных модусов тональности подчинялось не столько функционально-гармонической обусловленности, сколько колористической игре (аналогичная квазиренессансная каденция неоднократно обыгрывается, например, в седьмой части цикла «Стихи покаянные»).

Таким образом, индивидуально-стилевая самобытность Концерта заключается прежде всего в свободном — не сковываемом жесткими историко-стилевыми рамками — фактурно-гармоническом претворении распеваемого текста. В итоге довольно ясные и простые (преимущественно диатонические) интонации расцвечиваются и экспрессивно усиливаются изысканными гармониями.

Другая вершина в развитии жанра, достигнутая через 5 лет после первой, — Духовный концерт Н. Сидельникова (1990)^[6]. Его четырехчастный цикл состоит из покаянно-молитвенных песнопений и отличается смысловым и художественно-стилевым единством. Тексты (кроме первой части) заимствованы из служб Великого поста, относящихся к

[240]

разным его неделям, о чем говорят и программные наименования частей: I — «Из Вечерни», II — «Из канона покаянного кондак и икос», III - «В неделю сыропустную на вечерни прокимен», IV — «В неделю мясопустную на утрени».

Первая часть, кратчайшая в Концерте, представляет собой как бы структурно самостоятельное (композиционно оформленное в отдельное, законченное построение), развернутое Вступление к циклу («Господи! Воззвах к Тебе...»). Вторая часть, наоборот, — самая протяженная, причем распетые в ней тексты кондака и икоса из Канона покаянного структурно объединены композитором, слиты в одном песнопении. Третья и четвертая части — близкие по характеру смиренно-покаянные молитвы: примечательна объединяющая весь цикл особая сосредоточенность, замкнутость избранных автором текстов в кругу великопостных песнопений, наиболее строгих в годовом цикле богослужения и концентрирующихся на покаянии. Отсюда — цельность замысла и его образно-музыкального воплощения.

Композиционной стройности произведения способствует структурно четкая тональная конструкция цикла, в которой минорные тональности крайних частей как бы опоясывают главную тональность «ре» симметрично замкнутым «кольцом» квартовых шагов-арок:

В итоге такого квартового «раскачивания» (вверх и вниз от «ре») побеждает тональный центр с завершающей переменой ладового «цвета» (d — D) как символом финального просветления. Итоговое утверждение мажора принципиально важно здесь как образно-символический противовес обратной — омрачающей — ладовой перекраске гармонии на гранях первой — второй и третьей — четвертой частей цикла. Всякий раз, когда в подобных случаях минорная тоника сменяет предшествующий ей (в конце предыдущей части) одновысотный мажорный аккорд (здесь — мажорную доминанту), сопоставление разновысоких терций смежных аккордов сопровождается эффектом затемнения колорита^[7].

[241]

Музыка Концерта, с определенными чертами авторской индивидуальности, продолжает романтическую традицию Чайковского — Рахманинова как в самом типе интонационно-гармонической экспрессии, так и в характере, динамике и структуре тематического развертывания. От Чайковского здесь — доминирующие в мелодике экспрессивные интонации восходящей и нисходящей секунды, выражающие разные оттенки стона, вопля, жалобы, просьбы... От Рахманинова — характерные, романтически окрашенные гармонии экспрессивного вздоха, взлета, напряженного ожидания. От обоих классиков — предшественников Сидельникова — в его музыке налицо волновая динамика с обилием секвенций, тип тематического развития и общеромантический характер настойчиво-взволнованных излияний чувства (ему отвечают и красноречивые авторские ремарки в партитуре, аналогичные пометам в рахманиновских литургических циклах).

Наиболее показательна в этом плане вторая часть Концерта, чей динамический контур в целом (и поясняющие ремарки) напоминает третью часть Всенощной Рахманинова («Блажен муж»): и там, и здесь в основе развития — динамические волны, в составе которых фаза восхождения с постепенным звуковысотным повышением мелодии сопровождается усилением громкости, а фаза спада (откат волны) — снижением ее уровня. При этом динамический рельеф у Сидельникова более извилист и включает не одну (как в упомянутом песнопении Рахманинова), а несколько высотно-динамических волн (первая из них в репризе воспроизводится без изменений).

В структурно-тематическом и образном отношениях части цикла группируются попарно; обращениям-взываниям к Господу в нечетных частях интонационно соответствуют кварто-терцовые квазиречитативные мотивы-зачины, тогда как в четных частях, отличающихся большей интроспективно-углубленной сосредоточенностью (особенно в начальных разделах), доминируют темы аккордово-хорального типа.

Образному наклонению произведения тон задает первый мотив- обращение к Творцу (с интонационной структурой трихорда в кварте), сразу же повторяемый ракоходно, а затем вариантно развиваемый в серии многообразных мотивных разветвлений сначала у сопрано, а далее в дуэте женских партий... Тема женского хора продолжается в хоральном четырехголосии мужских голосов, причем ключевая, специфически окрашенная интонация с пониженной квинтой лада, повторяясь, становится сквозной в композиции: полутоновое сужение тонической квинты выразительно подчеркивает просительный оттенок обращений

[242]

к Богу в распевах слов: «Воззвах к Тебе...», «услыши мя...». Так складывается тембровое варьирование в молитве, переходящей от одного голоса к другому, от женского хора к мужскому, при тематическом единстве целого.

Тот же трихорд в кварте — в основе напева «Не отврати лица Твоего от отрока Твоего...», открывающего и завершающего третью часть музыкой в характере кротко-смиренного прошения. На сей раз композиция разрастается до динамичной трехчастной структуры и включает в качестве контрастирующей середины волнообразное построение с яркой кульминацией в центре, симметрично обрамляемой фазами постепенного нагнетания молитвенной экспрессии и последующего спада. В основе нарастания — восходящая секвенция с полутоновым шагом на фоне басового органного пункта, причем дополнительное ладовое напряжение создается обилием хроматизмов с преобладанием пониженных ступеней минора — II, IV и даже VIII (энгармонически равной вводному тону, чередуемой здесь с ним и генетически восходящей к специфическим ладовым конструкциям Шостаковича).

Иные образы воплощены в четных частях Концерта. Музыка второй части ассоциируется с обращением мысленного взора в глубь души и разворачивается как воображаемый диалог кающегося с Богом и с самим собой (см. пример 3).

Восходящая гармоническая секвенция с двутактовым звеном при каждом повторении мотива усиливает драматизм чередующихся вопросов благодаря неуклонно растущей интонационной напряженности распеваемых слов вместе с последовательным повышением мотива. На гребне динамической волны (после пятого звена секвенции) — в тот момент, когда хор переходит от вопросительных интонаций и фраз к утвердительным, — наступает перелом в ее течении, и последующая череда мотивов выстраивается уже по противоположной — нисходящей — линии.

Мотивное развитие в широко развернутой середине композиции осуществляется преимущественно на доминантовом органном пункте, и непосредственно перед репризой достигается пик драматизма (на словах: «Прежде смерти покайся, вопиюще: Господи, помилуй мя грешнаго...»)

Преобладает в Концерте приподнято-романтический, но внешне | сдержанный тонус авторского высказывания (согласно ремарке «с большим внутренним чувством»); индивидуальные же черты музыки стилистически явственнее в моменты кульминаций и в предшествую-

[243]

щих им фазах длительного эмоционального нагнетания. Так, на доминантовом органном пункте (8 тактов) перед кульминацией второй части усилению вкрадчивости, истовости молитвы способствует нарастание гармонической диссонантности восходящей мелодии.

При всей простоте диатонических мелодий и плавности голосоведения, музыка второй части отмечена пряной остротой аккордики, хроматической изощренностью втор, подголосков. С их помощью достигаются тот высокий накал интонационной экспрессии и глубина выражаемого музыкой молитвенно-религиозного экстаза, которые довольно редки в песнопениях второй половины XX в.

Наибольшей сгущенностью интонационной энергии, размашистостью мелодических скачков и хроматической терпкостью гармоний отмечен финал Концерта — образная кульминация цикла. Если в других его частях преобладает эмоциональная сдержанность и соответствующее ограничение выразительных средств (избегание скачков в мелодии, опора на диатонику), то музыку финала предписано исполнять «истово»; лишь здесь прежде сдерживаемые эмоции мольбы словно вырываются из глубины души, обретая наконец не достигавшуюся прежде свободу и силу выражения в хроматически ниспадающих стенаниях, ритмически прихотливых рисунках скорбного речитатива («помышляю день страшный и плачуся...»).

Повышенная экспрессия излияний заметна уже в начале части, с первых же звуков темы, когда из общехорового унисона следуют одновременно разнонаправленные октавные скачки в крайних голосах, а затем патетические возгласы сменяются плачевыми стенаниями — в хроматическом соскальзывании ведущей мелодии. Но самый яркий эффект усиления, умножения интонационной экспрессии осуществлен на кульминационном этапе проведения плачевой темы — сначала посредством «расщепления» унисонной мелодии на две взаимно диссонирующие (в большесекундовом параллелизме), а затем и последовательного наслоения других голосов (партий) хора, подхватывающих мелодию в резко перечащих, терпких аккордовых сочетаниях с множеством красочных альтераций. (Фраза «Како отвещаю Безсмертному Царю?» распевается здесь в различных интонационно-гармонических, разнотональных вариантах.)

В Концерте (как незадолго до его создания и в Литургии) автор придерживается принципа троекратного проведения-повтора в распеве синтагмы или отдельного слова, в соответствии со священным символом — Святой Троицы; причем в завершении Концерта впервые в цик-

[244]

ле дан глубокий образный контраст сопоставления двух тем. Их поочередное развертывание определяет и оригинальное строение финала — из двух взаимно контрастирующих разделов. Если первая тема доводит до предела скорбное отчаяние молящихся, то вторая («Благоутробне Отче») — в просветленно-благостном взывании к Творцу — вселяет в душу надежду на прощение и спасение.

Распев этой молитвы звучит на тоническом органном пункте новой тональности A-dur, при постепенном восхождении мелодии, в прихотливо пульсирующем синкопированном ритме (последняя деталь важна здесь как типичный для стиля Сидельникова прием «импульсного» подталкивания, ритмической активизации мелодического тока). Достигнутое в результате необычайное просветление и общее потепление колорита подчеркнуто впервые вводимым мажорным наклонением (ранее, в предыдущих частях, мажорные аккорды концентрировались лишь в зонах доминантовых «педалей»).

Отличительная черта этого сидельниковского мажора (как и в Литургии) — характерное уплотнение аккордов секундовой «прослойкой» между смежными терцовыми тонами (добавление к аккорду ноны, секунды, реже — септимы). Такое уплотнение (равнозначное наполнению консонанса дополняющими его обертоновыми призвуками) способствует возможно большей гармонической полноте звучания, в том числе и в сложной тонике, словно вибрирующей благодаря мягко-диссонантному насыщению.

В этом венчающем финал и весь Концерт возвышенно-просветленном молении о спасении души, помимо общего смягчения колорита, гармония дополнительно подсвечивается и новой тембровой краской — мелодией солирующего сопрано в высоком регистре^[8]. Впервые появляющийся в сочинении контрастный контрапункт — наложение широкой сольной кантилены на прихотливо пульсирующий в обостренно-синкопированном ритме моноритмический хоровой распев — осуществлен с впечатляющим художественным эффектом (см. пример 4).

Одновременно с рассмотренным опусом Сидельникова появился концерт «Андрей Рублев» Владимира Беляева для солистов и смешанного хора (1990) — своеобразная дань памяти православного святого.

[245]

В произведении органично синтезированы разные музыкально-стилевые пласты и нити многих художественных традиций. Беляевский Концерт — один из немногих, целиком посвященных памяти выдающейся художественной личности. До него, правда, в отечественной музыке уже наметилась группа аналогичных по типу авторского замысла мемориальных хоровых концертов, до сих пор, однако, очень немногочисленных: «Концерт памяти А.А. Юрлова» Г. Свиридова (1973), «Концерт памяти С.В. Рахманинова» Н. Мартынова (1984); в ноябре 1998 г. на очередном фестивале «Московская осень» исполнялся пятичастный «Венок Г.В. Свиридову» Р. Леденева...

В этом ряду концерт «Андрей Рублев» лишь внешне, по названию, может быть причислен к мемориальным, по существу же данный опус занимает особое место в современном духовно-музыкальном творчестве. В отличие от вышеназванных концертов-вокализов Свиридова и Мартынова, сочинение Беляева имеет певчески интонируемую литературную основу, составленную композитором из молитвенных стихов старинных песнопений древнерусскому святому.

В самом выборе темы Беляев не относится к первооткрывателям: образ Андрея Рублева стал за последнюю четверть века одним из самых излюбленных в разных видах отечественного искусства. Произведения о житии и творениях великого иконописца, относящиеся к этому времени, сложились уже в своеобразную художественную традицию

• музыкальную «рублевиану»: вспомним двухсерийный фильм А. Тарковского с музыкой В. Овчинникова, концерт-картину «Андрей Рублев» для симфонического оркестра К. Волкова, одноименную Вторую симфонию О. Янченко... В этом контексте произведение Беляева оказывается не только очередным звеном в цепи художественных воплощений избранного святого, но и первым опытом решения темы в рамках концертно-хорового жанра.

Необходимо подчеркнуть и особое положение беляевского опуса в ряду общих с ним по теме более ранних произведений. Снабдив композицию жанрово конкретизирующим подзаголовком «партесный концерт», автор тем самым вместил собственную индивидуальную трактовку темы в определенное музыкально-стилевое русло. Кроме того, в отличие от представляющих музыкальную рублевиану преимущественно инструментальных сочинений, рассматриваемый опус — первое хоровое циклическое сочинение, посвященное Андрею Рублеву^[9].

[246]

Незадолго до него в советской музыке появился хоровой цикл о другом древнерусском святом — «Плач об Андрее Боголюбском, великом князе Владимирском» В. Генина (1987); почти одновременно с Беляевым пишет свою хоровую мистерию «Аввакум» К. Волков (1990- 1991). Так в отечественной музыке рубежа 80-90-х гг. нарождается новая традиция — создание песнопений о древнерусских святых. И хотя Концерт Беляева не относится к числу образцов музыкального ж и т и я, он все же входит в широкое русло православной музыки нового направления.

Подзаголовок «партесный концерт», указывая на известный историко-стилевой прототип, который служил автору опорой для общестилевой ориентации его художественной фантазии, все же не стал поводом для жесткой регламентации музыкального языка произведения в пределах обозначенного стиля^[10]. Беляев свободно использовал выразительные средства и типы хорового письма, отнюдь не замыкаясь в кругу музыкальных лексем хорового барокко и часто прибегая к интонациям, лежащим вне партесного стиля. В частности, отказываясь от типично барочного контраста-сопоставления тембровых групп в звуковом пространстве (эффекты многохорной драматургии), автор зато охотно применяет в шестичастном цикле прием имитации, в том числе принцип цепных вступлений-перекличек хоровых партий.

Привлекая здесь технику западноевропейской полифонии, композитор вместе с тем вводит интонации и приемы хоровой фактуры, сближающие его стиль с музыкой Танеева, Рахманинова. Так, начало второй части примечательно мотивными перекличками с аналогичными имитациями из средней части хорового концерта Рахманинова «В молитвах неусыпающую Богородицу».

Композиционному типу партесных концертов с их пышной роскошью преобладающих мажорных звучаний, антифонными эффектами сопоставления хоровых и сольно-вокальных групп наиболее соответст-

[247]

вует первая часть цикла, где поочередные, раздельные экспозиции начальных тем — аккордовой хоровой и имитационно-полифонической сольно-вокальной — сменяются далее контрапунктическим объединением всех темброво контрастирующих групп голосов в массивном совместном звучании, причем автономные тематические функции обоих ансамблей (квартета солистов и хора) в этом контрастном контрапункте сохраняются: в то время как солисты имитационно излагают тему, хор периодически подхватывает ее дружными возгласами, выделяемыми гармоническим полнозвучием аккордов tutti («Глас!» — ц. 9-10).

Особой изощренностью и разнообразием контрапунктических хитросплетений отличается серединный раздел первой части Концерта (ц. 3-6), с последовательным усложнением вида контрапункта. На первом этапе развития (ц. 3) вводится простая трех-, четырехголосная имитация темы; на втором (ц. 5) — сложная, с терцовым удвоением (причем тенора и басы проводят тему в обращении); наконец на повторяемую многотерцовую имитацию наслаивается новая мелодия у солирующего сопрано (третий этап), как бы парящая над многоголосной полифонической вязью остальных голосов: «И премудрости образ...»^[11].

В последующих частях цикла чередуются разные типы вокальнохорового ансамбля, и в результате почти каждая часть получает индивидуальный тембровый колорит: во второй части поет только квартет солистов, в третьей — только хор, в четвертой два певца поочередно солируют в сопровождении хора, в пятой — вокальный квартет вновь «соревнуется» с хором... Особняком стоит в цикле шестая часть: ее тембровая и интонационно-стилевая специфичность обусловлена вводимой только здесь монодией в аскетически суровом звучании мужского хора, стилистически сближаемом с древнерусскими песнопениями.

Таким образом, в музыкальном языке Концерта синтезированы компоненты разных музыкально-исторических стилей: от старинных распевов, с их архаическими унисонами, до современной музыки, причем доминирует все же стилистика концертно-хорового барокко: в мелодике преобладают поступенное движение и терцовые шаги, при выровненности ритмического рисунка, в гармонии — опора на простую трезвучную аккордику, архаизированная трактовка тональности, при

[248]

ослабленных (намеренно приглушенных) функциональных связях аккордов, с одновременным подчеркиванием модальных оборотов.

Из современных авторов духовного концерта наиболее плодовитым сегодня оказывается петербуржец Анатолий Королев. Его особая склонность к крупной форме в области хоровой музыки сказалась в обрамлении всей группы созданных до сих пор сочинений двумя монументальными опусами: ораторией для солистов, хора и оркестра «Житие князя Владимира», написанной в год окончания им аспирантуры Ленинградской консерватории (1981), и мотетом «Памяти О. Мессиана» для хора и сэмплера (1996). Причем последнее сочинение подтверждает ранее обнаружившееся пристрастие автора к концертному хоровому жанру. А посредине, между упомянутыми опусами, были написаны два духовных концерта.

Первый концерт А. Королева «Слава Богу за все» (1990) сочинен для смешанного хора a cappella на текст Акафиста Г. Петрова. Это произведение по образному смыслу контрастно противостоит концертам покаянным, в том числе обоим рассмотренным опусам Шнитке и Сидельникова. Традиционная форма акафиста, в которой последовательное развитие избранной темы основано на чередовании кондаков и икосов, сохранена композитором, причем не только в рамках литературной основы Концерта, но и на уровне музыкальной структуры.

В семичастном Концерте четыре кондака перемежаются тремя икосами; такая форма, впервые встретившаяся как основа построения хорового концерта, позволила автору сплотить, максимально приблизить музыкальную композицию к структуре литературного первоисточника и тем самым достичь возможно большего соответствия между распеваемым словом и музыкой. Внутренние структурные подразделения, четкая взаимная отграниченность частей цикла соответствуют здесь ясно очерченному в каждом песнопении автономному кругу образов. При этом части Концерта взаимодополняют друг друга и объединены общей поэтической идеей: воспевая Бога, его величие, они неизменно заканчиваются прославлением Творца. Поэтому в заключительных каденциях кондаков и икосов, в их довольно развернутых концовках неоднократно звучат «Славы» или «Аллилуйи» — финальные благодарения Господу.

Так, крайние части — краткие славления Царю веков (I) и животворящей Троице (VII), в то время как серединные части — песнопения о проявлениях Божественного начала в окружающем нас мире. Икос 1 — обращение взгляда на себя («Слабым, беспомощным ребен-

[249]

ком родился я...») в соотнесении с Богом («Ты ввел меня в эту жизнь, как в чарующий рай»); Кондак 2 — о Творце вселенной: «Я вижу небо Твое, сияющее звездами. О... сколько у Тебя света! Аллилуйя»; Икос 2 - песнопение о Божественном сострадании и помощи в жизненных невзгодах («Как близок Ты во дни болезни... Слава Тебе, врачующему скорби и утраты»); Кондак 3 — о Слове Божьем и спасительной жертве («Мой дух в прахе перед Крестом: здесь торжество любви и спасения... Аллилуйя»); Икос 3 — кульминационный и самый развернутый в цикле — включает преклонение перед вездесущестью и могуществом Творца (раздел 1) и прославление Его («Слава Тебе, показавшему нам свет...» — раздел 2).

Таким образом, программное название концерта-акафиста оказывается собирательным, как бы суммирующим в единое целое разрозненные «славы» отдельных песнопений. Многочастность цикла потребовала от автора привлечения специфических музыкальных средств объединения монументальной композиции. В качестве таковых Королев использует перекрестные тематические связи отдельных частей, включая и широкую тематическую арку, перекинутую от первого кондака к последнему и охватывающую Концерт символическим кольцом^[12]. На тематические переклички заключительных каденций здесь наталкивает повторяющаяся словесная концовка большинства песнопений: «Слава Тебе, Боже, вовеки!», а также «Аллилуйя!» (кондаки 2, 3 и 4). Следуя в некоторых случаях и в музыке указанному принципу повторов, композитор в финальных каденциях все-таки предпочитает точной повторности вариантную.

Каждая из двух пар смежных песнопений в начале и в конце цикла (кондак 1 + икос 1; икос 3 + кондак 4) сплачивается общим (в первом случае) или вариантно близкими кадансами. И если лейткаданс первой пары частей более сложен, хроматически изощрен, обыгрывает как бы мерцающую (высотно колеблемую от минора к мажору) терцию лада, то последний лейткаданс более прост и строго диатоничен, ассоциируется с традиционными церковными распевами (см. примеры 5 и 6).

Композиционную закругленность придают Концерту и присущие финалу черты тематической репризы (сравнить первые такты, а также такты 10-12 кондаков 1 и 4). С учетом вариантно повторяемого заклю-

[250]

чительного каданса из предпоследней части финал может рассматриваться как синтетическая реприза произведения.

В музыке синтезированы черты индивидуально-авторского мышления композитора и традиционные элементы, жанровые и стилистические приметы музыкального оформления православной службы. Так, в последнем, третьем икосе кульминационным становится завершающий раздел, в структурно-динамическом строении которого претворены традиции богослужения. Фразы впервые вступающего солирующего баса интонационно уподоблены псалмодической речитации дьякона, начинающего свой монолог на низкой ноте и постепенно, с каждой новой фразой, повышающего интонацию на полтона. Заимствуя этот прием из церковной практики, Королев дополняет его введением хоровых распевов-подхватов вслед за каждой фразой солиста, свободно вариантно трансформирующих, гармонически расцвечивающих напев и интонационно варьирующих монотонную псалмодию баса. Еще ранее, в первом разделе этого икоса, речевое начало внедряется в виде ритмодекламации (шепотом) различных хоровых групп для красочно-экс- прессивного дополнения, подчеркивания ключевых фраз текста.

Другая примета синтеза музыкального языка — интегрирование автором плавного движения голосов (продолжающего традицию старинных распевов) и современной индивидуализированной гармонии. Сохраняя тональность, консонантную тонику как опорные компоненты ладовой организации, Королев трактует их вполне свободно, подчиняя логику аккордовых соединений не столько функциональным связям (последние наиболее действенны в кадансах), сколько линеарно-мелодическим, превалирующим как в пределах диатоники (кондак 1), так и в хроматике. Своеобразно стилизованные архаизмы и «варваризмы» (в виде диковато звучащих верениц квинтовых, секундаккордовых и прочих параллелизмов) в изобилии представлены в Концерте Королева. Таковы и плавно скользящие волнообразные аккордовые цепи в начале Кондака 3, где причудливые мелодические рисунки голосов, то прямолинейно восходящих, то ниспадающих, отдаленно напоминают принцип строения scala enigmatica в «Ave Maria» Верди (замысловатые тональные «блуждания» и там, и здесь неизменно заканчиваются возвратом в исходную тональность C-dur).

Примечательно в Концерте и введение аккордов-остинато (современной разновидности старинной формы basso ostinato). Если, например, Свиридов использовал данный прием в хоровом концерте «Пушкинский венок», положив его в основу композиции № 7 («Зорю

[251]

бьют»), то Королев построил на базе аккордов-остинато второй раздел Кондака 3 (девять проведений четырехтактового звена) — торжественную «Аллилуйю». Вариантность затрагивает здесь лишь верхний фактурный слой: на фоне неизменно повторяющейся аккордовой цепочки мужского хора женский распев сначала «застывает» на выдержанных звуках (7-е проведение), а затем и вовсе исчезает. При этом «дуэт» теноровых партий на всем протяжении эпизода выдерживает ритмически пульсирующую гармоническую «педаль» (исоны — еще одна деталь, унаследованная автором от старинной техники хорового многоголосия).

Принцип аккордов-остинато получает развитие и подкрепление в лейткаденциях, особенно явно — в конце финала Концерта, при вариантном повторе заключительной каденции, звучащей три раза подряд, что подчеркивает завершенность композиции, а ее концовке придает большую весомость и значимость финального подытоживания. Вариантные повторы гармонического оборота сопровождаются здесь последовательным ритмическим расширением, своеобразной прогрессией длительностей, приводящей к расширению такта (от 5/4 к 12/4).

Таким образом, в Концерте наблюдается оригинальное синтезирование черт нескольких исторических стилей православной музыки: преобладающая в семичастном цикле мелодика знаменного типа дополнена индивидуализированной современной гармонией и увенчивается кадансами с чертами партесного стиля.

Концерт для хора № 2 А. Королева «Три фрагмента из Откровения святого Иоанна» (1994) построен в форме трехчастного цикла духовных песнопений. Литературной основой произведения послужили строки из разных глав «Откровения». Концерт характеризуется многослойным смысловым подтекстом и потому оказывается сочинением современным по своей духовной сути: темы и образы интонируемого библейского текста невольно проецируются слушателем на происходящее сегодня в мире, благодаря чему давние пророчества, древние символы неожиданно обретают актуальный, вселенский смысл.

Особенности литературной стилистики избранных библейских изречений обусловили специфичность их певческого интонирования. Хоровое изложение первой части отличается чередованием мелодического октавно-унисонного и аккордового речитативов, где стабильными элементами структуры выступают постоянный лад (A-dur) и одна периодически пульсирующая лейтгармония (ундецимаккорд — П₉). При этом унисонные фразы хора, построенные большей частью как репети-

[252]

ция на одном звуке либо захватывающие также одну-две прилегающие ступени (сверху и снизу от основного тона), напоминают по типу мелодического рисунка литургический речитатив (псалмодию). Темброкрасочным дополнением мелодической речитации служит развертываемая параллельно и одновременно с ней ритмодекламация текста в одной из хоровых партий. Такой «контрапункт» двух разных типов произнесения слова — певческого и декламационного — дает выразительный эффект колористического смешения оттенков интонации, распевной и говорной (речевой) и рождает впечатление пространственной широты, иллюзию стереофонии, умножения массы слышимых голосов либо фантастического утолщения одного мифического голоса.

Обилие интонируемого текста создает дополнительную трудность для музыкального воплощения стихов. Хоровое изложение представляет собой темброво-массивную (преимущественно у хора tutti) «сакраментальную» мелодизированную скороговорку. Повествовательность как главный жанровый признак Концерта-откровения накладывает своеобразный отпечаток и на форму произведения. Каждая часть построена как свободно-поэмная композиция, отражающая прихотливые структуры и нюансы интонируемого слова.

При этом подтекстовка музыкального тематизма складывается как длинная череда слогонот, лишь изредка (в кульминациях и кадансах) ритмически разрежаемая — в моменты смыслового акцентирования ключевых слов и фраз. Только финал отступает от этого принципа: он в гораздо большей степени, чем предыдущие части, основан на мелодическом распеве. Введение здесь нового (адекватного вербальному смыслу) типа мелодики и иного характера тематизма обусловлено первыми из звучащих в финале слов: «И увидел я новое небо и новую землю...».

Поэтому господствовавший в первых частях цикла речитативный склад сменяется в финале песенным, мелодика обретает черты вполне современного напева. И если речитативные части по типу тематизма ассоциировались, скорее всего, с былинным эпосом, то финал — с хороводной или протяжной русской песней. Диатонически строгая, плавно льющаяся «бесконечная» мелодия, по диапазону не выходящая за пределы октавы (но в этих границах чередующая всевозможные интервалы, широкие скачки с поступенными ходами и передаваемая от одной хоровой партии к другой), напоминает причудливо-извилистые рисунки нескончаемо вьющейся, как бы обозреваемой с большой высоты, длинной ленты дороги.

[253]

Финал выполняет и композиционно замыкающую функцию цикла - благодаря возвращению исходной тональности Концерта A-dur (после ладогармонически контрастирующей средней части). Если обе первые части цикла завершаются в тональности D, то финал тяготеет к звуковому полюсу е и заканчивается устоем на этом тоне. Кроме того, в финале вновь (как и в экспозиции Концерта) возрастает роль хорально-аккордового склада, доминирующего на каденционных участках формы и в концовке произведения.

Необычен по затронутой теме и по составу исполнителей духовный концерт К. Волкова «Прощание» для смешанного хора и солирующей виолончели (1996). Ни литературная основа произведения, ни состав исполнителей не допускают возможности звучания его за богослужением; оно предназначено для исполнения только в концертном зале. Тем не менее перед нами — оригинальный вид духовного концерта. Его двухчастный цикл (части исполняются без перерыва) — своего рода исповедь умирающего христианина, жаждущего обрести спасение души и молящего о нем.

Использованные композитором в Концерте тексты представляют собой два канона на исход души от тела (первая часть) и духовный стих (вторая), по содержанию напоминающий молитву о расставании души с телом (отсюда и программное название произведения).

Соответственно характеру и смыслу интонируемого слова, в его музыкальном воплощении доминирует речитативность с чередованием отдельных солирующих хоровых партий и хорового многоголосья; здесь хор выступает от имени лица, творящего молитву.

В сочетании с хором звучание виолончели Волков применил впервые. Обладая тембром, родственным человеческому голосу, и несравненными возможностями широкой кантилены, виолончель и по диапазону совпадает со звуковысотной амплитудой смешанного хора, а по виртуозно-динамическим возможностям даже превосходит его. Поэтому композитор решил использовать избранный концертирующий инструмент как необходимое дополнение и контрастное интонационно-ритмическое уплотнение аккордовой хоровой фактуры. Это позволило музыкально интерпретировать интонируемый текст одновременно в двойном семантическом ракурсе: если в певческих партиях звучит сама взволнованная речь героя, то в контрапунктирующем монологе виолончели воплощен его внутренний голос, переданы движения его мятущейся, терзаемой совестью души.

И если хору в Концерте поручены интонации говора, напева или неспешного речитатива, то виолончельная партия выразительно допол-

[254]

няет хоровой распев инструментальной кантиленой с теми нюансами и тембро-красками, которые лежат вне пределов вокального интонирования^[13]. Солирующий инструмент открывает и завершает цикл, ему поручена и главная — начальная (как выясняется далее, сквозная) — тема произведения, интонации которой не раз «всплывают» и в финале цикла именно у виолончели (ц. 14,17). Впрочем, в первых тактах Концерта (3-5) у виолончели звучит и другая — песенная — мелодия, предвосхищая вводимую в финале фольклорную цитату. И только после инструментального экспонирования обеих тем в полноправный интонационный диалог с виолончелью вступают хоровые голоса, поочередно излагающие заглавную тему.

Характерен в этом плане небольшой эпизод в начале первой части (3 такта перед ц. 1), в котором трехголосный бесконечный канон выражает смятение души, словно ищущей выхода из замкнутого круга обуревающих ее неотступных, тягостных мыслей. И здесь два хоровые голоса (сопрано и альты, поющие полузакрытым ртом) сплетаются с «голосом» инструмента в единый клубок интонаций, не только тематически, но и тембрально родственных (почти не различимых в общем для них высоком регистре).

Принцип подхвата и мотивного продолжения темы в партиях с разной тембровой окраской действен и на последующих этапах композиции, где виолончель обычно «высказывает» тезис, сразу же подхватываемый хором. Так «внутренний голос» как бы подсказывает мысль сознанию героя, и тот выражает ее уже вслух — в распетом слове. Например, очередной раздел «исповеди» («яко же бо пси мнози обступают мя» — ц. 5) вновь открывает (как и начало произведения) тема виолончели, продолжаемая затем в имитациях теноров, сопрано... Так же и в заключительном, кульминационном разделе цикла виолончель вторит партии сопрано, излагающей цитируемую мелодию народной песни, и образует с нею сначала канон в нижнюю сексту, а затем продолжает напев в свободно-вариантном контрапункте. Таким образом, певучий «голос» солирующего инструмента — в виде лирического зачина или незаметно пристраивающегося, «подстающего» к запевалам

[255]

(как говорят в народе) контрапункта, подголоска — органично вписывается в хоровую фактуру, составляя с ней подчас неразрывное единое целое.

Этой функцией не ограничивается, однако, участие виолончели в тематическом развитии. В иных случаях композитор использует уникальные возможности данного концертирующего инструмента — либо как единственного солирующего (например, играющего вступление к новому разделу формы и задающего определенное настроение — ц. 8, такты 1-5 и далее), либо поддерживающего хор интонационно экспрессивными взлетами, пассажными вихрями или воздушно-призрачными флажолетами. Здесь особенно явна функция интонационного усиления, эмоционального углубления, утончения или повествовательного досказывания мысли.

Незаменима в Концерте функция хора как единственного носителя интонируемого слова. Исполнение на церковнославянском языке окутывает музыкальные образы ореолом суровой архаики, вызывая возвышенное состояние духа. Стилевому сближению партитуры с древнерусскими песнопениями способствует и свободно-метрическая структура музыки, при условном делении на такты (отражение этой условности в партитуре — обозначение тактовых черт пунктирными, а не сплошными линиями), величина которых колеблется и зависит не от предустановленного тактового размера (обозначения последнего нет в нотах), а от протяженности вмещаемой в данный такт музыкальной фразы.

Смешанный хор, выступая от имени рассказчика — главного героя, трактован в Концерте и как единая многоголосая масса поющих, и в различных по тембру и насыщенности сочетаниях отдельных партий. Так, при обращении умирающего к окружившим его друзьям выразительно сопоставляются контрастирующие тембровые группы и типы изложения — архаизированные унисоны мужского хора сменяются хоральным речитативом, ассоциирующимся то с церковным песнопением, то с экспрессивно-заостренным причитанием (см. пример 7).

Свободно-хроматическая трактовка тональности лежит в основе ладовой организации Концерта; на отдельных участках выделяются тонально определенные фрагменты, легко модулирующие или сопоставляемые с инотональным контекстом (как в примере 7). И если в начальной теме страданий, смятения души заложены элементы уменьшенного лада (по традиции семантически связываемого с неустойчивостью), то в дальнейшем они получают продолжение и развитие в эпи-

[256]

зоде приближающейся смерти (ц. 8-9 — «Отхожу во огнь вечный мучим быти»), построенном на звукоряде полутон-тон.

В кульминационный момент исповеди происходит, наконец, чаемая исповедующимся его долгожданная встреча с Богом: она музыкально символизирована посредством вводимой фольклорной цитаты (смысл этого, на первый взгляд, неожиданного стилевого вторжения проясняется не сразу: лишь в конце строфы звучат слова о вожделенной встрече души с Христом). Напев песни звучит наплывом воспоминаний и как бы поверх реальности, яви — одновременно с нею: знакомый мотив «наплывает» и слышится сверху, высоко парит у сопрано над отдельными репликами других хоровых партий, поющих от лица умирающего. И здесь, в кульминации, как бы в ответ на его обращение: «Не узрю Тебе, Господи!» — доносятся слова песни: «...Выбегали корабли... в кораблях тех святы ангели, навстречу к ним шел сам Иисус Христос...».

Если в 80-е и в первой половине 90-х гг. духовные концерты сочинялись эпизодически, то во второй половине последнего десятилетия века они «полились» из-под пера отечественных композиторов, как из рога изобилия. Только на одном музыкальном фестивале «Московская осень—98» прозвучало пять сочинений в этом жанре, причем каждое из них исполнялось впервые: 10 ноября — «Аллилуйя» В. Сариева на стихи Ст. Пономарева (1997), 15 ноября — «Господь — просвещение мое» Н. Лебедева на стихи псалма 26 (1997), 18 ноября — «Из Триоди постной» В. Довганя (1993) и «Славянская душа» А. Микиты на стихи А. Толстого (1990) — все концерты для смешанного хора a cappella; 23 ноября — «Credo» И. Голубева — сцены из Евангелия по Матфею (либретто автора) для смешанного хора, солирующего альта, органа, челесты и инструментального ансамбля.

Такой всплеск активности авторов в исследуемом хоровом жанре подчеркивает ведущую роль концертно-духовной музыки среди современных (сочиняемых в последние годы) православных песнопений. Характерно, что по форме, стилю и самому выбору литературной основы новые хоровые концерты предназначены, в первую очередь, именно для исполнения в зале, а не за богослужением.

Как свидетельство широты и глубины, объемности развертываемого процесса обновления весьма характерно также, что ренессанс старинных духовных жанров происходит ныне не только в композиторском, но и в хоровом исполнительском творчестве. Те же старинные жанры

[257]

возрождаются сегодня и в концертных программах отечественных хоровых коллективов, причем некоторые хоры и вокальные ансамбли получают символические наименования, прямо указывающие на преимущественный интерес к той или иной жанрово-стилевой сфере их репертуара: «Русский партес» (руководитель И. Журавленко, с 1989 г.), «Российский консорт» (руководитель Е. Коншина, с 1992 г.) и др.

Основной проблемой в сфере современного отечественного духовного концерта остается проблема продолжения и развития традиции жанра. Если некоторые из регентов, ведущих повседневную практическую работу с церковными хорами, не могут не учитывать специфики современной певческой практики применительно к богослужению и дают подчас образцы хорового концерта, предназначенного для службы (см., в частности, концерты JI. Ковальджи), то композиторы, сочиняющие сегодня духовные концерты, нередко считают себя свободными от необходимости следовать определенным традициям данного жанра, сложившимся признакам «жанрового стиля» (А. Сохор) и по своему усмотрению (без оглядки на историю жанра) избирают и литературную основу, и музыкальный язык, и стиль произведения (о таком подходе как о вполне приемлемом для себя неоднократно высказывался в печати А. Шнитке).

Между тем за три с половиной столетия развития в России хоровой концерт прошел через разные стадии, последовательно эволюционировал в границах контрастных исторических стилей — барочного (партесный концерт), классицистского, позднероматического, — предшествовавших современной фазе становления жанра. Из этих разностилевых типов концерта только один — партесный — привлек сегодня внимание композиторов как определенный композиционно-стилевой прототип для творческого преломления, да и то лишь в одном сочинении В. Беляева (рассмотренном выше).

Правда, некоторые эффекты двухорного (реже треххорного) письма использовались в ряде сочинений Г. Свиридова, В. Рубина, Ю. Юкечева, но эти авторы не писали духовные концерты. Вообще обширные выразительные возможности барочной полихорности в новой музыке не используются в той мере, как они того заслуживают. Поэтому вершинными образцами последовательно проводимого принципа построения двухорной композиции в русской музыке до сих пор остаются произведения С. Танеева — кантата «По прочтении псалма» и некоторые из Двенадцати хоров на стихи Я. Полонского.

[258]

Почти не используются в современных концертах и достижения классической полифонии. Так, фуга, традиционно завершавшая классицистские концерты (в частности Д. Бортнянского) еще не встречалась в современных сочинениях рассматриваемого жанра.

Иначе говоря, достижения, которыми отмечены классические — дореволюционные — образцы отечественного духовного концерта, представляют громадный потенциал для продолжения и едва начатого развития традиции жанра в современном композиторском творчестве.близить музыкальный язык произведения к старинным распевам, причем не только интонационно-стилистически, но и тембрально (не выходя при этом за пределы чисто инструментальной звучности).

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

Опубл.: Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 2. – М.: Композитор, 2004.- С. 231-258.

• Размещено: 06.12.2013
• Автор: Паисов Ю.
• Ключевые слова: русский духовный концерт, русская духовная музыка, хоровая музыка ХХ века
• Размер: 71.68 Kb
• постоянный адрес:
• © Паисов Ю.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции